Da Milano a Varsavia: di nuovo su Giulio Cesare Gabussi e altre presenze italiane nella Polonia del primo Seicento

Attraverso l’esame di alcuni nuovi documenti e testimonianze indirette, il saggio torna a considerare il significato e le circostanze storiche del soggiorno polacco di Giulio Cesare Gabussi. Gabussi era l’allievo prediletto di Costanzo Porta, che lo raccomandò a Carlo Borromeo facendogli ottenere il posto di maestro di cappella del Duomo di Milano. Di lì Gabussi partì per Varsavia nel 1601, probabilmente accompagnato da alcuni musicisti della cappella, fra cui quasi certamente il suo vicemaestro Giovanni Antonio de Molaschi da Colombano (detto ‘Il Colombano’) e il tenore (e compositore) Lorenzo Bellotti. La scelta di affidare la cappella reale polacca a Gabussi è probabilmente connessa con il viaggio in Italia (1595-1596) di Wojciech Baranowski, che era in stretto contatto sia con la corte polacca, sia con Federico Borromeo. All’epoca Gabussi aveva pubblicato due libri di madrigali e due raccolte di musica sacra: i mottetti a sei voci (1586) e il libro di Magnificat a cinque e sei voci (1589), in cui era incluso il mottetto policorale Defecit gaudium composto per i funerali di Carlo Borromeo. Del periodo polacco è noto solo un suo mottetto natalizio a sei voci (una tessitura particolarmente cara all’autore), giuntoci incompleto. Come Marenzio, la cui produzione policorale si colloca prevalentemente nel periodo polacco (e nei pochi anni successivi), anche Gabussi fece ritorno in Italia arricchito di esperienze musicali che avrebbero influenzato le sue attività successive. Dopo il suo rientro, infatti, si dedicò con maggiore frequenza all’esecuzione e alla composizione di musiche policorali per le più solenni celebrazioni secondo il rito ambrosiano. In vita fu stimato dai contemporanei (Aquilino Coppini, Romano Micheli) e considerato fra i principali «maestri contemplativi della scienza» e difensori dei «fondamenti sodi» del contrappunto (Borsieri); dopo la morte alcuni suoi Magnificat, insieme a composizioni di Palestrina e di Costanzo Porta, furono citati in due trattati (Camillo Angleria, Giovanni Battista Martini) come paradigmi di un impiego esemplare dei toni salmodici. In light of new archival material and contemporary sources, the essay reconsiders the meaning and historical circumstances of Gabussi’s Polish stay. Gabussi was the favourite pupil of Costanzo Porta, who recommended him to Carlo Borromeo, so that he was chosen for the post of choirmaster at Milan Cathedral. In 1601 he left Milan for Warsaw, probably together with several singers of the chapel: his vice-maestro Giovanni Antonio de Molaschi from Colombano (best known as ‘Il Colombano’) and the tenor (and composer) Lorenzo Bellotti. The decision to entrust the Polish royal chapel to Gabussi is probably related to the trip to Italy (1595-1596) by the bishop Wojciech Baranowski, who was in close contact both with the Polish court and with Federico Borromeo. By this time Gabussi had published two books of madrigals and two of sacred music: one of motets (1586) for six voices (a scoring he particularly cultivated), and a book of Magnificats (1589). This latter included the polychoral motet Defecit gaudium, written for Carlo Borromeo’s funeral. From Gabussi’s Polish period only one six-voice Christmas motet has survived, although not complete. As with Marenzio, whose polychoral compositions seem to date to his Polish stay (and to his short remaining life in Rome), Gabussi was enriched by his experience in Poland. After his return to Milan he produced several polychoral works for liturgical use in the Ambrosian rite. During his lifetime he was particularly esteemed by several contemporaries (Aquilino Coppini, Romano Micheli) and considered among the main «masters conscious of the art of musical knowledge» and defenders of the «solid foundations» of counterpoint (Borsieri); after his death some of his Magnificats, together with compositions by Palestrina and Costanzo Porta, were mentioned in two treatises (Camillo Angleria, Giovanni Battista Martini) as examples of the correct use of psalm tones.